Sentados
en hileras de butacas, como el pasajero que otrora permanecía inmóvil frente al
paisaje enmarcado de una ventana de tren, notamos cómo las luces del recinto se
apagan y ya sólo permanece la pantalla: una ventana abierta[1] al
universo neoplatónico de la ficción. Se abre un paréntesis espacio-temporal que
vincula nuestra experiencia sensorial a una narración sólo fingida en
apariencia, pues nos interroga de manera incesante, extendiendo sus límites más
allá del encuadre. Este carácter centrífugo señalado por Bazin, y que durante
las primeras décadas del cinematógrafo marcó diferencias notables respecto a
las artes plásticas, equipara la pantalla de proyección con el reflejo del ser
humano en las aguas de Narciso[2] o con
la superficie del espejo, que “desde la Antigüedad es visto con un sentimiento
ambivalente. Es una lámina que reproduce las imágenes y en cierta manera las
contiene y las absorbe. (…) Es también símbolo de la multiplicidad del alma, de
su movilidad y adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés.
Aparece a veces, en los mitos, como puerta por la cual el alma puede disociarse
y pasar al otro lado”[3]. Así
lo presentó Carroll en “Alicia a través
del espejo”[4], con
idénticos componentes freudianos que el mito de Ovidio, trazando un itinerario
que recuperaba la tradición iconográfica de las Venus de Rubens y Tiziano, la anamorfosis de Van Eyck o los juegos
especulares de Tintoretto y Velázquez, al sugerir un “fuera de campo” a través
del espacio enmarcado, respectivamente, en los espejos de “El lavatorio” y “Las
meninas”. La pantalla de cine como espejo, convirtiéndonos en cómplices de
la autorreflexión de sus personajes. Porque ellos, como nosotros, observan su
reflejo interrogándose, buscando una verdad que no siempre complace sus
expectativas –tal es el caso de la madrastra de Blancanieves-, desdoblando la realidad entre lo bello y lo
dionisiaco, entre las luces y las sombras.
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| Detalle de "El matrimonio Arnolfini" (Van Eyck, 1434) / "Narciso" (Caravaggio, 1597) / Detalle de "El lavatorio" (Tintoretto, 1549) / Detalle de "Las meninas" (Velázquez, 1656) |
Esta
dicotomía ampara uno de los recursos artísticos más empleados; un complejo
instrumento al servicio del lenguaje cinematográfico, último combatiente de la
modernidad. Y precisamente en el cine, el espejo adopta la maniera paradigmática de “motivo visual” codificado, como “imagen
de la imagen, el lugar donde, de acuerdo con Lacan, se produce la constitución
de la conciencia del sujeto. Un cruce entre la experiencia del espectador y la
del personaje es lo que produce una inefable turbación: la mujer que se
interroga sólo mira dentro de sí, es un personaje ausente pese a su presencia
(reflejada), vive replegada en ella misma. Delante de esta mirada interior,
todo el resto, los demás personajes y los espectadores, sólo pueden sentirse
intrusos”[5]. Esta
intimidad frente al reflejo se traduce, en ocasiones, en una disociación de la
personalidad, como puede apreciarse en “Ciudadano
Kane” (“Citizen Kane”, Orson
Welles, 1941), retrato de un magnate cuya entidad es la suma o duplicidad de
otras personalidades recopiladas a lo largo de su vida, o en “El vampiro de Dusseldörf” (“M”, Fritz Lang, 1931), cuyo
protagonista revela la maldad de su alma en el reflejo de su rostro,
impenetrable hasta ese instante.
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| "Blancanieves" (Disney, 1937) / "M, el vampiro de Dusseldörf" (Fritz Lang, 1931) / "Ciudadano Kane" (Orson Welles, 1941) |
En efecto, como recurso narrativo, el espejo
amplifica su capacidad para devolver la realidad objetiva y muestra la cara
oculta del personaje. Darren Aronofsky conduce este viaje de idas y vueltas
hasta límites insospechados en “Cisne
negro” (“Black swan”, 2010), a
través de la mente desequilibrada de una bailarina de ballet. La dualidad entre
lo bello y lo siniestro, ya condicionada por la música programática de
Tchaikovsky, se revela frente al personaje mediante una progresión de reflejos
especulares en las salas de ensayo, las ventanas del metro o el tocador de su
dormitorio. Hasta la mitad del metraje, logramos discernir ambos planos de
realidad. Sin embargo, las pulsiones internas de la protagonista son liberadas al
exterior y su punto de vista se mimetiza con el del espectador, que ya no
observa objetivamente “desde fuera”, sino que es partícipe de una esquizofrenia
que se contagia al encuadre y a todo cuanto transcurre dentro de sus límites:
la pantalla se convierte en un reflejo de la tormenta emocional de la bailarina,
fracturándose la continuidad espacio-temporal, permitiéndonos asistir a escasos
episodios de realidad objetiva, e invitándonos
a descifrar un puzzle emocional.
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| "Cisne negro" (Darren Aronofsky, 2010) / "Copia certificada" (Abbas Kiarostami, 2010) |
En
ocasiones, esta correlación entre espejo y pantalla de cine es menos velada,
pues aquél abandona su apariencia tangible como componente de la escenografía
cinematográfica, y funde sus límites físicos con los del encuadre. Partiendo de
Toulouse-Lautrec y Picasso, el cine ha evolucionado el motivo visual de “mujer
frente al espejo” hasta converger en la “mujer frente a la cámara”, retrato de
un personaje femenino que mira al objetivo estableciendo un vínculo de
confidencialidad con el espectador, ubicado al otro lado del espejo. El
personaje masculino queda así relegado a un segundo plano, que observa desde la
distancia y asiste al deterioro de la relación: la mujer ya está más próxima a
nosotros que a él. Así se demuestra en “Copia
certificada” (“Copie conforme”, Abbas
Kiarostami, 2010), revisión especular y posmoderna de “Viaggio in Italia” (Roberto Rossellini, 1954).
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| "París, Texas" (Wim Wenders, 1982) / "El silencio de los corderos" (Jonathan Demme, 1991) |
El
espejo abandona así su mera función de “imitador de la vida” y se aventura a la
confrontación en el espacio de uno, dos o más personajes. A través un ingenioso
juego de luces, los espejos descubren la realidad que se esconde al otro lado,
conectando a dos personajes en su superficie traslúcida. En “París, Texas” (Wim Wenders, 1982) y “El silencio de los corderos” (“The silence of the lambs”, Jonathan
Demme, 1991), el personaje “que busca” se enfrenta al personaje que “esconde”
la verdad. Bien a través de un cordón telefónico –que opera a su vez como
cordón umbilical entre los personajes de Wenders- o los orificios de una celda
de plexiglás, los protagonistas combaten sus pulsiones internas frente a su
alter-ego. Los cristales que reflejan los rostros invitan a la construcción de
un imaginario milagroso, disolviendo las facciones de dos personajes destinados
a fundirse en uno solo –la magistral secuencia de tren en “El talento de Mr. Ripley” (“The
talented Mr. Ripley”, Anthony Minguella, 1999)-, o devolviendo a un
personaje el esplendor perdido y la gloria del pasado –Jean Dujardin
reflejándose en el escaparate de una tienda de smokings, en “The Artist”
(Michel Hazanavicius, 2011)-; sin embargo, el carácter efímero del reflejo
irrumpe en esta transformación onírica, sacando al protagonista de su reflexión
y devolviéndolo al otro lado.
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| "El talento de Mr. Ripley" (Anthony Minguella, 1999) / "The artist" (Michel Hazanavicius, 2011) |
La
obra del cineasta español Carlos Saura está repleta de juegos especulares: bien
como instrumento redentor del pasado –el personaje de José Luís López Vázquez
regresa a la España de posguerra interrogándose frente a los espejos de la casa
donde pasó su infancia, en “La prima
Angélica” (1973)-; como laberinto de la memoria de un Francisco de Goya
amnésico y titubeante con sus recuerdos, que deambula por pasillos y
habitaciones que lo conectan con fragmentos de su pasado, en “Goya en Burdeos” (1999); o como
instrumento duplicador de las figuras danzantes y alegóricas de sus proyectos
musicales. Los personajes de Saura encuentran una armonía escultórica y
psicológica en su reflejo simétrico, estableciéndose entre la tradición
pictórica y el carácter humanista de la naturaleza. Su cine camina siempre
entre dos realidades: la narración presente y el itinerario imprevisible de la
memoria. Y en su búsqueda por la permanencia de la imagen cinematográfica, ha
encontrado en el espejo –como objeto de autorreflexión, como puerta a otro
estado de conciencia o como elemento fragmentario del espacio arquitectónico-
un motivo visual recurrente que favorece el carácter sublimador del encuadre.
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| "Flamenco, flamenco" (Carlos Saura, 2010) / "Io, Don Giovanni" (Carlos Saura, 2010) |
[1] Referencia a la “ventana abierto al mundo”; expresión
acuñada por Gian Battista Alberti para designar la función que debían cumplir
todas las artes.
[2] Caravaggio retrató la autocontemplación de Narciso en
las aguas, en 1600.
[4] De título original “Through the looking-glass and what Alice found there”, fue escrito
por Lewis Carroll en 1871 como continuación a “Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas”.
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